Pensaci, Giacomino!

Pensaci, Giacomino!
Luigi Pirandello
pagg. XVI – 152 
ISBN 9788887647112

 

Descrizione del libro Pensaci Giacomino:

Il professor Agostino Toti è un modesto insegnante di storia naturale in un ginnasio di provincia, alle prese con la realtà quotidiana di studenti esuberanti, di un preside che vorrebbe mandarlo in pensione e di un bidello ficcanaso. La sua grigia vita trova tuttavia una provvidenziale occasione di riscatto: quando la figlia del bidello chiede il suo aiuto, il buon Toti sarà l’unico a non perdersi d’animo e saprà trovare una soluzione «scandalosa» che lo contrapporrà in modo insanabile alle ipocrisie dell’intera cittaduzza in cui vive.

Il capolavoro di Pirandello viene presentato in questa edizione assieme alla novella omonima da cui ha tratto origine, permettendo agli studenti di confrontare le diverse scelte testuali e linguistiche operate dall’Autore nelle due opere. Gli Spunti per una lettura animata in classe e Le idee per una regia offrono inoltre un’occasione di approfondimento della tecnica teatrale pirandelliana, fornendo dei suggerimenti in vista di una messa in scena dell’opera.

Il libro è consigliato per le classi terze della Scuola Secondaria di Primo Grado e per le prime, seconde e le quinte del Secondo Grado.

La vita di Pirandello

Nel mettere al mondo suo figlio, in quel lontano 1867, in mezzo alla campagna di Girgenti – ribattezzata nel 1927 con l’italico nome di Agrigento – Caterina Ricci-Gramitto non poteva certo sapere che stava per partorire non un bimbo qualsiasi, non un Luigi come tanti, semmai una creatura che la amerà sempre anche quando si compiacerà di farsi chiamare «figlio del Caos», per via del bizzarro soprannome affibbiato a quella villa fra prateria e bosco, proprietà di suo padre, Stefano, un tempo camicia rossa a fianco di Garibaldi e ora alla ricerca di figli che proseguissero con lui quella storia di miniere e di zolfo che il benessere gli aveva dato.

Nemmeno papà Stefano poteva immaginare che quel Luigi non sarebbe stato un figlio come tanti. O forse avrebbe iniziato a sospettarlo più tardi, quando cominciò ad accorgersi che frequentava con poca voglia un istituto tecnico cui l’aveva indirizzato per farlo proseguire nella sua attività di zolfataro.

Racconterà Luigi, più vecchio e più famoso, di essersi iscritto, più tardi e all’insaputa del padre, a un Liceo di Palermo, quando la famiglia dalla Villa del Caos e da Girgenti se ne era dovuta andare per un primo, grave dissesto finanziario.

Forse a quel punto qualche sospetto in casa Pirandello, a proposito della strana indole di quel figlio, sarà pure balenato; un dubbio sarà pure venuto a papà Stefano e a mamma Caterina, dinanzi a quel ragazzo disposto perfino a una doppia iscrizione universitaria: la prima presso la Facoltà di Lettere, la seconda a Giurisprudenza, l’una a seguire l’istinto del sangue che gli scorreva nelle vene, l’altra in segno di compromessa ubbidienza alla volontà di un padre che continuava a immaginare un figlio imprenditore, capace di sviluppare e ingrandire le miniere di zolfo, intento a discutere di contratti, confini, salari.

Non lo sapevano ancora i genitori e nemmeno Luigi stesso quale fosse la strada da percorrere di lì a poco, eppure quell’affacciarsi al mondo della carpette e dei commi avrà un suo senso, lascerà un suo segno nella futura poetica di questo Autore, alle prese, fra qualche anno, con il vuoto delle formule burocratiche, con l’inganno perenne delle regole di convivenza sociale, con la pretesa di far coincidere legge e giustizia, diritto e verità, forma e realtà.

Intanto nuovi indizi si accumulano ad indicare una vocazione che ormai si trattiene a fatica, cerca strade per uscire allo scoperto, si manifesta nella scrittura di giovanili poesie che andranno in seguito tutte distrutte o disperse, ma serviranno comunque a tracciare una strada sempre più definita e sempre più lontana dalle miniere di zolfo di papà Stefano.

Da Roma a Bonn

È ormai il 1886 e nel Pirandello non ancora ventenne di quegli anni si accendono i primi fuochi letterari, sotto forma prima di poesia e poi anche di un testo teatrale (Gli uccelli dell’alto<D>) dato davvero alle fiamme e tramutato così non in scena, bensì in cenere.

Ha persino l’ardire di scrivere di getto una commedia ispirata alla presenza della Duse nel teatro di Palermo (aprile-maggio 1887) e di proporgliela: sono Quei fatti che or son parole<D> che mai vedranno la scena, che seguiranno il giovane Luigi e le sue speranze di una rapida e brillante carriera drammaturgica da Palermo a Roma, alla facoltà di lettere della capitale, nella quale incrocerà sguardi fieri e furibondi con il preside di facoltà, il latinista Onorato Occioni.

È per questo insanabile contrasto che anche da lì dovrà andarsene Luigi Pirandello, seguendo fino a Bonn l’amato professore di Filologia romanza Ernesto Monaci. Ed era ora. Era ora che questo «figlio del Caos» superasse – uno dei pochi intellettuali italiani a farlo – le Alpi, per assaggiare il vento dell’Europa di fine secolo, per miscelare la terra calda della sua Sicilia con le lande gelide del nord Europa, per riempire i polmoni di idee nuove e fresche, immuni dall’accademicità italica.

È in questi anni di studio a Bonn che Pirandello acquista dimensioni universali, piene, capaci di orizzonti illimitati, pur senza mai rinnegare nulla della propria terra di sole e fuoco, di passioni e di arguzia. E accadrà ancora e proprio qui, a Bonn, all’inizio del mese di gennaio 1890, di incrociare nel corso di una festa da ballo in maschera gli occhi quieti e penetranti di Jenny Schulz-Lander, alla quale dedicherà il suo secondo volume di poesie, Pasqua di Gea<D>.

«Una delle bellezze più luminose che io mi abbia mai visto», scriverà alla sorella Lina, dichiarando un suo innamoramento, che rivestirà una parte importante nella sua vita anche sul piano spirituale, in quanto gli rimarrà per sempre dentro l’amarezza di un amore non realizzato, l’unico sincero della sua giovinezza.

Non per questo gli studi passano in secondo piano, se è vero che a Luigi toccherà di laurearsi nel 1891 con una tesi su Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti<D>. Nel frattempo gli era riuscito di dare alle stampe un singolare saggio, La menzogna del sentimento nell’arte<D>, colmo di considerazioni sul teatro greco, ammirato per la sua equilibrata perfezione, «derivata dall’esatta concezione della vita e dell’arte». «La nostra vita – scriverà – è per se stessa drammatica, però non possiamo aver la serenità di concepire il dramma, da che noi stessi vi siamo impigliati».

Di lì a poco rientrerà in Italia, a Roma, deciso a farsi largo nell’intricato mondo artistico e culturale della capitale, forte di un assegno mensile concessogli dal padre.

Ritorno a Roma

Qui, a Roma, ha in mano non sa nemmeno lui quante commedie, «ma ancor non mi riesce di condurne a fine nessuna». Fra di esse non immagina, Luigi, di aver già messo mano all’idea, ancora abbozzata, che più avanti, quando il tempo vorrà e la sua maturità di artista saprà, diverrà un grimaldello pronto a spappolare i dettami del teatro naturalista.

Provando la commedia<D> è il titolo di un copione appena imbastito, ma che ha già dentro di sé i meccanismi che poi produrranno i Sei personaggi<D>, Il gioco delle parti<D> e Questa sera si recita a soggetto<D> e tutto il teatro denunciato come finzione, come impossibilità di essere realtà, e, come tale, parafrasi perfetta, paradigma inesorabile del nostro vivere: corsa continua alla ricerca di una realtà di noi continuamente negata dalla finzione, dalla maschera che ci copre il volto e senza la quale non potremmo sopravvivere allo stritolamento delle convenzioni sociali.

Quelle convenzioni che probabilmente lo spingono, nel 1894, ad accettare un matrimonio, voluto dai genitori, con Maria Antonietta Portolano, figlia di un socio del padre e di lì a poco madre del primogenito Stefano. Un matrimonio tormentato, che alla fine diverrà croce e calvario per questo giovane intellettuale, anch’egli ignaro di quanto quel passo avrebbe comportato lungo il cammino della sua vita.

Intanto egli ha molto da fare a Roma, ci sono riviste che nascono a più non posso, che sono alla ricerca di giovani intellettuali, di penne vogliose di scrivere. Ed è quello che Pirandello auspicava, nell’intento di mettersi in luce, di esprimersi, di trovare spazio alla creatività intensa della sua mente.

D’altra parte è anche vero che incombono gli obblighi familiari, rappresentati anche dalle necessità economiche di una famiglia ormai moltiplicatasi con le nascite degli altri figli, Rosalia e Fausto: è necessario assumere l’insegnamento presso l’Istituto Superore di Magistero Femminile di Roma, al fine di garantirsi uno stipendio sicuro, incrementato poi da un’attività creativa sempre più intensa.

Perché in quello scorcio di fine secolo Pirandello scrive e collabora con vari editori e fonda il settimanale «Ariel» – foglio nato dal cenacolo che riuniva Pirandello, Mantica, Fleres, Romagnoli – su cui stronca i primi esperimenti teatrali di D’Annunzio, con particolare riferimento alla Città morta<D>. S’affaccia probabilmente dal loggione per fischiare sonoramente il Sogno di un mattino di primavera<D>, al Teatro Valle di Roma nel 1898.

Nel frattempo il suo futuro teatrale si allontana; forse Luigi lo accantona per sempre, ignaro di cosa gli serberanno gli anni a venire, e si avvicina, spinto da Capuana, alla narrativa, pieno di nuove speranze, capace di nuovi ardori, fomentati dalla possibilità di pubblicare, all’esordio del secolo, L’esclusa<D> (romanzo scritto però nel 1893), storia di una donna che viene cacciata di casa dal marito perché ritenuta adultera quando non lo è, per poi venire riammessa in famiglia, proprio quando l’adulterio è stato realmente commesso.

Un romanzo paradigma, perché già capace di rispecchiare l’intero universo delle tematiche pirandelliane: il contrasto tra apparenza e realtà, lo sfaccettarsi della verità a seconda del punto di vista da cui viene osservata, l’assurdità della condizione umana bloccata in una forma che ne soffoca l’energia vitale. Il romanzo ebbe riscontri minimi, vagiti di interesse, distaccate ammissioni di abilità letteraria: ben poco rispetto a quanto l’Autore si era potuto e voluto immaginare.

Come se non bastasse proprio in quegli anni un improvviso dissesto finanziario venne a colpire la sua famiglia per intero. C’è l’acqua, una massa enorme di acqua che penetra e si infiltra nelle miniere di zolfo del padre, in quelle miniere in cui aveva investito buona parte della dote della moglie. La miniera è persa, il suo valore irrecuperabile: è un dissesto finanziario grave, perché frantuma gli appoggi e le sicurezze economiche della famiglia, ma ancor di più perché instilla nella mente della moglie manie di persecuzione, stati depressivi continui, angoscianti.

I primi segni di una malattia mentale irrecuperabile, destinata a ingigantirsi fino a non essere più controllabile, fino a richiedere l’internamento, il ricovero. Tortura ormai cronica che Pirandello si trovò sulle spalle, che mai cercò di allontanare, che mai rifiutò nel suo peso, nel suo dolore, nella sua richiesta di affetto, che comunque e sempre la moglie ricevette.

Il primo successo letterario: Il fu Mattia Pascal

Consolazione parziale, forse, vena di dolcezza nel mare amaro di quei giorni, fu il successo tanto atteso, portatogli da una storia impossibile e strana, eppure scritta con cristallina convinzione da un Autore che in parte si calò nei panni di quel fu Mattia Pascal di cui l’Italia giolittiana cominciava a parlare con curiosità crescente.

Uscito a puntate, nel 1904, su «La Nuova Antologia», il romanzo incuriosì tanto i lettori, da spingere un editore dell’importanza di Treves a pubblicarlo integralmente, offrendo così a un pubblico sempre più vasto di lettori la possibilità di venire a conoscenza della storia assurda di un tale dato per morto, che in realtà è vivo e vegeto. Mattia Pascal apprende la notizia della sua morte, mentre è ben sveglio e vivo, la legge su un giornale e capisce che quello non è uno spiacevole equivoco, bensì l’occasione per rifarsi una vita, per abbandonare indisturbato le piccolezze del suo paesino natale, la grigia esistenza accanto a una moglie che per lui è solo fonte di angoscia e frustrazione.

Così Mattia Pascal diviene Adriano Meis e si infila nei meandri della metropoli romana convinto di poter rinascere a nuova vita, di poter ricominciare tutto daccapo, ignaro del fatto che senza una «forma» vivere non può, e nemmeno esistere. Il nuovo Adriano Meis non ha dati anagrafici, non ha carta di identità, non è nessuno; così quell’errore anagrafico di cui è stato vittima e da cui sperava di ottenere nuova linfa vitale in realtà lo condanna a essere un nessuno, impossibilitato così a intrecciare rapporti sociali, a innamorarsi di una ragazza che lo vorrebbe sposare. Non gli resta che «suicidare» Adriano Meis, riassumere i panni di un Mattia Pascal, che a sua volta non esiste perché formalmente morto.

E senza forma in questa società di convenzioni non si è nessuno. La storia di Mattia Pascal è la storia di tutti e di nessuno, è la storia in cui caso e convenzioni sociali trionfano sulla voglia umana di trovare spiegazioni logiche e ragionevoli a ciò che ci accade.

E immerso in questo contesto Pascal assume le sembianze di un piccolo eroe perdente, il simbolo dell’uomo che inutilmente cercherà di combattere contro la società. Proprio in quegli stessi anni Pirandello integrava simili considerazioni, che del resto lo accompagneranno lungo l’intero corso della sua produzione letteraria, scrivendo un saggio su L’umorismo<D> (1908) e un altro su Arte e Scienza<D>, grazie ai quali ottiene la nomina a professore universitario di ruolo e pure le ire aristocratiche di Benedetto Croce.

Non una divagazione casuale quello sconfinare nel campo dell’umorismo, quello scandagliare cioè i motivi, le regole, le costanti che provocano situazioni destinate al deflagrare di una risata, o all’abbozzare di un sorriso.

In questo scrittore ormai maturo e incapace di superficialità, stabilire che la contraddizione è ciò che provoca comicità e sorriso e umorismo, servirà, come in un gioco di specchi e rifrazioni, ad analizzare i nostri stessi comportamenti, le nostre voglie di essere, che sistematicamente rinchiudiamo nel cassetto delle regole sociali, il nostro bisogno di esplodere quello che siamo, rappreso dentro la camicia di forza delle convenzioni.

Sono già chiari allora tanti concetti che troveranno espressione estrema nel teatro pirandelliano, capace di rappresentare con chiarezza la nostra condizione di perenne lotta fra forma e sostanza, tra volto e maschera, tra ciò che vogliamo e ciò che dobbiamo essere. E questa contraddizione è la tragica costante del nostro esistere, che solo attraverso la lente dello stesso umorismo può essere osservata e sopportata.

Dalle novelle al teatro

Gli anni che precedono lo scoppio della Prima guerra mondiale propongono un Pirandello che percorre itinerari oramai delineati, strade che hanno già di fatto oltrepassato i confini della vicenda verista, perché se gli orizzonti entro cui si colloca la produzione letteraria di Pirandello restano quelli di un quadro naturalista, se i segni portano tutti a una matrice di tipo verista, in effetti il piano architettato da Pirandello ha ben altri obiettivi e ben altre valenze, e se il porto di partenza è quello ottocentesco l’approdo è su ben altre sponde, perché l’intera opera di questo «figlio del Caos» mira a lavorare dall’interno strutture antiche per demolirle, frantumarle, stravolgerle per affermare infine dinamiche ben diverse.

Dinamiche che rappresentano perfettamente anche tutta la vicenda teatrale di Pirandello. Una vicenda che pareva sepolta e rimossa nell’universo delle ingenue istanze giovanili e che invece ricompare in termini prepotenti in quegli anni ancora segnati da preoccupazioni e ansie: per la guerra che incombe e che chiamerà al fronte il figlio Stefano ben presto prigioniero degli austriaci; per la morte della madre con cui il legame era particolarmente forte.

Eppure anni di attività febbrile, anni in cui il sogno di Pirandello romanziere pare infrangersi contro l’amara delusione post-risorgimentale de I vecchi e i giovani<D>, nell’immaginazione di quel colossale corpus di scritti che avrebbe dovuto essere l’edizione delle Novelle per un anno<D>, impresa iniziata, proseguita con pertinacia, ma mai portata a termine per intero.

Ma questo è ormai il tempo del teatro, riaffiorato sull’insistenza dell’amico Martoglio e di Capuana, vogliosi di ricostruire un nuovo teatro siciliano, insistenza che porta alla produzione di Lumie di Sicilia<D>, e poi del primo testo di rilevanza davvero nazionale scritto da Pirandello: Pensaci, Giacominu!<D> poi tradotto e italianizzato, scritto per l’attore siciliano Angelo Musco; primo garbato esempio di una volontà di scardinamento del teatro borghese che troverà più avanti piena attuazione.

Rifuggendo dalle formali provocazioni di tanta avanguardia di inizio secolo, Pirandello mette le mani dentro ai triangoli adulterini, in mezzo ai salottini borghesi, fra pochade e farse basate sugli equivoci, giocherella con la quarta parete aprendola e chiudendola a suo piacere; eppure tutto questo in lui non è mai mero gioco formale, mai pura valenza estetica, perché ogni scelta, ogni gesto si carica di contenuti simbolici e catartici di enorme forza drammaturgica, ma pure esistenziale.

La forma e le convenzioni del teatro divengono allusivo simbolo di quelle sociali, elemento frenante eppure insostituibile dell’esistenza umana. Gli equivoci si caricano di drammi esistenziali, la finzione del teatro viene denunciata nella consapevolezza di come la nostra vita quotidiana sia carica di falsità, e di ricerca di una verità irraggiungibile in quanto risiedente solo dentro a noi stessi, privi del coraggio di mostrarci per quello che siamo.

Se il teatro precedente mirava alla rappresentazione di una realtà esistente come un dato di fatto, quello di Pirandello (come d’altra parte era accaduto nella sua produzione letteraria) introduce una visione non più statica, ma dialettica del reale, come avverrà nel 1917, grazie alla coraggiosa operazione condotta da Virginio Talli e culminata nella presentazione di Così è (se vi pare)<D>, commedia tratta dalla celebre novella della Signora Frola e del Signor Ponza, in cui due verità diametralmente opposte finiscono per convivere nella negazione esplicita dell’esistenza di una Verità assoluta.

Se la realtà da rappresentare è un dinamico divenire ecco allora spiegato l’arrovellarsi per cercare di capirla e di dominarla da parte dei cervellotici personaggi immaginati da questo Pirandello Luigi, da Girgenti, capace di creare tanti  nuovi personaggi come Amleto, in panni borghesi, bisognosi di rompere il carcere della solitudine in cui si accorgono di essere piombati.

Ed è questa loro improvvisa coscienza di essere prigionieri da sempre e per sempre a far scaturire quel senso altissimo di pietà, forte e presente in un Autore, che non solo è stato un demolitore di convenzioni e convinzioni spacciate per assolute, ma soprattutto ha saputo produrre un senso di dolorosa fraternità con l’uomo.

Come l’elastico di una fionda ormai tesa al massimo, il teatro di Pirandello trovò punto di tensione estrema nell’ideazione dei Sei personaggi in cerca d’autore<D>, rappresentato da Dario Niccodemi nel 1921, fischiato prima, applaudito poi, testo ormai basilare nella storia del teatro moderno per quell’effetto di dissoluzione della finzione scenica, che nei Sei personaggi<D> trova non l’unico, ma il più valido esempio, perché come scrive Guglielmino, «l’innovazione tecnica – portare sul palcoscenico non un dramma fatto, ma un dramma nel suo progressivo farsi, cioè il cosiddetto teatro nel teatro – segna il crollo delle consuetudini di verosimiglianza sacre al teatro tradizionale e si colloca come una pietra miliare nella drammaturgia europea.

E non era questo un gesto d’avanguardia, puramente tecnicistico, ma nasceva invece da una necessità: assieme alle false certezze di una società cui Pirandello aveva tolto impietosamente ogni velo, crollavano anche le consuetudini, i moduli di rappresentazione. Proprio questo distingue l’innovazione pirandelliana da altre, gratuite, che erano già state tentate (certi ardimenti sperimentalistici futuristi) e lo saranno dalle future avanguardie» (S. Guglielmino, Guida al Novecento<D>, Principato, Milano 1971).

Ecco. Per molti il teatro di Pirandello qui si ferma, giace, s’acquieta. Un’offesa per questo «figlio del Caos», che bruciò gli anni rimanenti privato della vicinanza di una moglie ormai irriconoscibile, consumandoli attorno alla figura di Marta Abba, amata con sofferenza e sempre da lontano, ma soprattutto nella ricerca di una via teatrale nuova, diversa, vogliosa di ricostruire la figura dell’Autore attorno all’intuizione di un nascente teatro di regia.

Le ultime e tante opere di Pirandello fanno uso sovrabbondante di indicazioni didascaliche nell’intenzione di creare un teatro di regia in tempi non sospetti, desideroso quindi di lavorare su un’estetica del teatro che precorreva di gran lunga tempi e uomini. Nel frattempo la sua opera varcava i confini dell’Italia, donava una dimensione europea alla cultura italiana, in virtù di quella capacità di dare voce ad una crisi di certezze, di sventrare forme di comunicazione ormai inadeguate, in quel mettere le radici di quello che sarà il teatro del secondo dopoguerra.

Per tutto questo e molto altro Luigi Pirandello ricevette il Nobel nel 1934. Giusto in tempo per godersi il prestigio e poi morire, con la richiesta che le sue ceneri fossero tumulate in una roccia nella tenuta di Caos, nella quale era nato e alla quale tornava, dopo sessantotto anni di vita che nessuno, nemmeno sua madre, avrebbe mai potuto immaginare e come invece fu.