Miles gloriosus
Il soldato fanfarone
Plauto
a cura di Giuseppe Frappa e Stefano Sigismondi
pagg. XVIII – 334
ISBN 9788887647358

Descrizione del libro Miles gloriosus Il soldato fanfarone:

Pirgopolinice è un soldato convinto di essere audace quanto Achille e bello come Apollo. Non c’è da stupire se a un gonzo tale lo scaltro schiavo Palestrione mediti di preparare una beffa con i fiocchi, per restituire al proprio giovane padrone l’amata etèra rapita dal soldato. Dal genio di Plauto nascono così le trovate pirotecniche più impensate, scambi di identità, passaggi segreti, fughe precipitose, esilaranti bastonate.

L’opera di Plauto inaugura la sezione dedicata al teatro classico nella collana Teatro a Scuola. Il poeta romano fu modello del teatro comico di ogni tempo, da Shakespeare a Molière, da Ruzante a Kleist. Il testo è riccamente corredato di note linguistiche nella parte latina, mentre la traduzione, ideata per essere letta anche come testo autonomo, presenta delle approfondite interpretazioni storiche e critiche per avvicinare gli studenti al cuore dell’arte teatrale di Plauto.

Il libro è consigliato per le classi prime del Liceo classico e le classi terze del Liceo scientifico e Liceo delle Scienze Umane.

Tito Maccio Plauto Il soldato fanfarone

La vita, l’opera e la fortuna di Plauto

Ben poco sappiamo della vita di Plauto, il massimo commediografo della romanità. Neppure il nome ci è noto con certezza: Maccus Plautus, ma anche Maccius, Accius, Plotus, e, quindi, Maccius Plautus e Titus Maccius Plautus, che attualmente costituisce il nome ufficiale. Per il resto pochissime notizie provenienti dalle fonti antiche. Nacque probabilmente a Sarsina, in Umbria, verso il 250 a. C.

In seguito a un rovescio finanziario sarebbe stato ridotto a miseria e costretto a girare la macina di un mulino. Si trattava forse di una disavventura connessa già con un’attività di tipo teatrale, probabilmente nell’ambito di una piccola compagnia di comici. Ripresa l’attività, Plauto sarebbe in seguito ritornato definitivamente al successo. Morì a Roma nel 184 a. C. Al di là di queste scarne notizie e delle molte supposizioni dei moderni, si deve dare per certo che quella di Plauto fu una vita dedicata tutta al teatro, in un’attività vissuta direttamente in prima persona.

Una buona chiave di lettura delle commedie plautine, capace di dare spiegazione di tutte le caratteristiche dell’opera di Plauto, consiste nel concepire il commediografo non tanto come un letterato autore di copioni destinati ad essere rappresentati da altri, quanto come persona direttamente coinvolta nel non facile compito di rendere gradita la rappresentazione di tali copioni a spettatori “difficili” quali dovevano essere i Romani dell’epoca.

Con ogni probabilità non andremmo molto lontano dal vero se immaginassimo Plauto come autore, attore, regista delle proprie commedie e nello stesso tempo capocomico di una piccola compagnia la cui gestione doveva costituire l’unica vera fonte di sostentamento per il poeta e per i suoi dipendenti.

Un secolo e mezzo dopo la morte di Plauto a Roma erano circa 130 le commedie che circolavano sotto il suo nome. M. Terenzio Varrone si occupò di quei copioni nel De comoediis Plautinis, giungendo a classificarli in tre gruppi: le commedie certamente autentiche, quelle di dubbia attribuzione e infine quelle certamente spurie.

Sono sopravvissute nella tradizione manoscritta solo le commedie che Varrone, operando con un criterio forse troppo selettivo, considerava autentiche e che proprio per questo sono anche chiamate “commedie varroniane”. Eccone i titoli, elencati secondo l’ordine alfabetico che anche la tradizione manoscritta¹ mantiene nella trasmissione dei testi:

Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Bacchides, Captivi, Casina, Cistellaria, Curculio, Epidicus, Menaechmi, Mercator, Miles gloriosus, Mostellaria, Persa, Poenulus, Pseudolus, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus, Vidularia.

La tradizione indiretta, costituita da citazioni presenti in opere successive giunte fino a noi, ci ha conservato frammenti per un totale di circa 200 versi provenienti da un altro gruppo di commedie (circa una trentina), che evidentemente Varrone considerava dubbie o spurie: Acharistio, Addictus, Agroecus, Artemo, Astraba, Bacaria, Boeotia, Caecus vel Praedones, Calceolus, Carbonaria, Colax, Commorientes, Condalium, Cornicula, Dyscolus, Faeneratrix, Fretum, Frivolaria, Fugitivi, Hortulus, Lenones gemini, Lipargus, Nervolaria, Phago, Parasitus mendicus, Parasitus piger, Plocinus, Saturio, Schematicus, Sitellitergus, Trigemini. Infine una sessantina di frammenti provenienti da commedie non identificate.

L’attività teatrale a Roma nell’epoca di Plauto

Quanto sappiamo di concreto sull’attività teatrale al tempo di Plauto non è molto. Le fonti antiche non sembrano particolarmente preoccupate di fornirci elementi utili per la comprensione delle condizioni materiali nelle quali operavano gli uomini di teatro nel III e nel II secolo a. C. Gran parte di queste condizioni sono piuttosto desumibili proprio dalla lettura dei copioni delle commedie di Plauto e dalla necessità di dare significato a molti aspetti di quei testi, che a prima vista rischierebbero di apparirci a dir poco strani e inspiegabili.

Prima della costruzione del teatro di Pompeo nel 54 a. C. Roma non ebbe alcun edificio teatrale stabile. Secondo notizie provenienti dall’antichità il pubblico non aveva neppure posti fissi a sedere prima del 145 a. C. Stando alle frequenti allusioni dei prologhi plautini, è da ipotizzare che il pubblico prima di tale data disponesse di sedili provvisori smontabili alla fine della rappresentazione, o che addirittura gli spettatori si portassero da casa qualche cuscino o qualche seggiolino su cui prendere posto in quella zona del Campo Marzio che doveva verisimilmente essere adibita, in quell’epoca, allo svolgimento dei ludi, fossero essi scaenici ludi o no.

Va in effetti ricordato che le rappresentazioni teatrali della Roma arcaica costituiscono uno dei diversi modi di intrattenere il pubblico durante le frequenti feste. Nell’ambito di questi spettacoli, ludi appunto, la folla varia, eterogenea e non particolarmente raffinata e colta, poteva scegliere tra molte possibilità di intrattenimento: giochi di gladiatori, saltimbanchi, danzatori e danzatrici, prestigiatori, musicanti di vario genere, ecc…

La funzione delle rappresentazioni teatrali non era quindi per nulla di tipo strettamente culturale e tanto meno è da pensare che le persone operanti in ambito teatrale si prefiggessero scopi “letterari”. L’obiettivo fondamentale era quello di divertire un pubblico poco colto e sempre pronto a esprimere rumorosamente il proprio dissenso, abbandonando magari in massa, nel bel mezzo della rappresentazione, la zona adibita agli spettacoli teatrali per assistere ad altre forme di divertimento, meno noiose, che si stavano propinando nei paraggi, in una zona adiacente dello stesso Campo Marzio.

Disavventure teatrali di questo genere non dovevano essere infrequenti, come risulta da quanto sappiamo della vita di Terenzio, operante in Roma solo una ventina d’anni dopo la morte di Plauto.

Il rischio di tali fallimenti era ben noto a Plauto, come noti gli erano gusti e composizione del pubblico. Basti pensare al prologo del Poenulus (vv. 17 e segg.):

“Che nessuna vecchia cortigiana si sieda in prima fila, il littore e le sue verghe tacciano, la maschera non passi sotto gli occhi degli spettatori e non accompagni (i nuovi arrivati) a sedere quando è in scena un attore…

Gli schiavi non si mettano a sedere e lascino il posto ai liberi oppure si paghino la libertà; se non possono, se ne vadano a casa, per evitare un doppio malanno: essere segnati qui con vergate, a casa con frustate…

Le balie accudiscano ai bambini in casa e nessuna se li porti a teatro, col pericolo che loro stesse abbiano sete e i piccoli muoiano di fame e incomincino a belare come agnellini.

Le matrone stiano a guardare in silenzio e ridano in silenzio, evitando di strillare con le loro voci da cantante; le chiacchiere e le conversazioni se le portino a casa, per non dare fastidio ai mariti sia qui che a casa.”

Il rischio di insuccessi clamorosi doveva essere assolutamente prevenuto mediante un tipo di teatro che non consentisse allo spettatore di annoiarsi a causa di una vicenda troppo scontata, incomprensibile, o comunque tale da richiedergli un qualche sforzo di interpretazione: lo spettatore doveva divertirsi a ogni costoe senza sforzo.

Per il poeta, che era ad un tempo capocomico, impresario e probabilmente attore, l’alternativa consisteva nella mancata riconferma dell’ingaggio della propria compagnia teatrale da parte degli edili alla prossima occasione.

Infatti erano proprio gli edili i magistrati incaricati di organizzare i ludi, dal cui successo dipendeva per loro, come è facile immaginare, l’esito delle votazioni alle successive cariche pubbliche. Dobbiamo infatti immaginare che le compagnie teatrali fossero a quell’epoca più di una², e che pertanto la presenza di tale concorrenza contribuisse in buona parte a determinare le scelte di Plauto e dei suoi contemporanei antagonisti, certamente meno celebri di lui anche perché meno di lui capaci di individuare la via del successo.

Evidentemente Plauto seppe meglio degli altri comici suoi contemporanei operare le scelte più opportune in tutti gli elementi della creazione teatrale che, anche sulla base dell’esperienza, si rivelavano determinanti in vista del successo.

Rapporti tra cultura greca e letteratura romana delle origini

L’epoca in cui vive e opera Plauto è quella in cui Roma sta ancora movendo i primi passi nella creazione di una propria attività letteraria e di una propria letteratura.

Il terzo secolo a. C. è il secolo in cui Livio Andronico, greco originario di Taranto, portato a Roma come prigioniero di guerra dopo la vittoria dei Romani nella guerra contro Pirro, poi affrancato da un rappresentante della gens Livia, scrive le prime vere opere letterarie della romanità, tra le quali una traduzione latina dell’Odissea omerica. Il fatto è abbastanza significativo: la prima opera della letteratura latina è scritta da un Greco ed è costituita dalla traduzione di un’opera greca!

Ma la cosa non ci deve meravigliare. In questo periodo la cultura greca appare ai romani come indiscutibilmente superiore da tutti i punti di vista. Non sarà difficile rendersi conto di questo, se si tiene presente che nel III secolo a. C. la grecità ha già prodotto gran parte dell’immenso patrimonio d’arte e di cultura costruito durante l’età arcaica, l’età classica e la prima età ellenistica. Se vogliamo limitarci ad una brevissima rassegna nell’ambito letterario, basti citare i poemi omerici, Esiodo, l’immenso panorama della lirica ionica, eolica e corale, la filosofia, la storiografia, la trattatistica e la sterminata produzione teatrale, sia tragica che comica.

La commedia greca

In particolare nell’ambito della produzione comica (visto che di una commedia ci stiamo interessando), la grecità si era espressa in una produzione molto differenziata nel tempo e nello spazio. Se vogliamo limitarci a considerare la storia della commedia attica, l’evoluzione subìta dal genere comico nei secoli che vanno dal V al III a. C. si era tradotta in una varietà di forme e contenuti tale da indurre già gli antichi a distinguere in 3 periodi la storia della commedia.

1. Il periodo della commedia antica, in greco ¢rca…a; è la commedia del quinto secolo a. C., in particolare degli ultimi decenni. Per noi questo tipo di commedia è rappresentato dalle 11 opere di Aristofane conservateci dalla tradizione manoscritta. Si tratta di vicende che prendono spunto dalla realtà ateniese dell’epoca, con riferimenti espliciti a fatti e personaggi reali e ben noti al pubblico, ma sottoposti sistematicamente a una deformazione caricaturale che costituisce l’essenza stessa delle comicità. Gli altri autori di commedie antiche più celebri nell’antichità, ma a noi noti solo per pochi frammenti, sono Cratino ed Eupoli.
2. Il periodo della commedia di mezzo, in greco mšsh; è la commedia dei decenni compresi tra la fine del V secolo a. C. e il 320 circa a. C. Nessuna commedia di questo periodo ci è giunta completa. Possediamo solo molti nomi di autori, tra cui vanno ricordati almeno Antifane, Anassandride, Eubulo, ciascuno dei quali scrisse centinaia di opere; e poi titoli e frammenti di tradizione indiretta che ci bastano comunque per renderci conto della rinuncia a prendere spunto dalla realtà contingente, in nome di una comicità basata sull’esagerazione delle caratteristiche dei vari tipi umani costituiti da personaggi inventati dal poeta e non desunti dalla vita ateniese dell’epoca.
3. Infine il periodo della commedia nuova, in greco nša; si tratta della commedia dei decenni immediatamente successivi al 320 circa a. C. Questo tipo di commedia attualmente è noto a noi grazie ad una fortunata serie di scoperte papiracee risalenti a diversi momenti dello scorso secolo. Tali scoperte ci hanno permesso finalmente di conoscere dal vivo una qualche parte della vasta produzione di Menandro, che gli antichi consideravano il massimo rappresentante del genere comico di questo periodo. Particolarmente noti come autori di commedie, oltre a Menandro, furono in quel periodo Filemone e Difilo.

I modelli greci della commedia romana: Menandro e la commedia nuova

Proprio da quest’ultimo tipo di commedie prenderanno spunto le opere di Plauto e degli altri commediografi romani autori di palliate. Vale quindi la pena di soffermarci brevemente a considerare alcuni aspetti del teatro menandreo e in generale della commedia nuova, proprio allo scopo di poter correttamente impostare un confronto tra i modelli greci e il teatro plautino.

Menandro (342-291 a. C.) fu autore di ben 107 commedie, non particolarmente fortunate durante l’esistenza del poeta, ma molto lette, rappresentate e apprezzate nei decenni e nei secoli immediatamente successivi alla sua morte. Proprio il fatto che tutta l’opera di Menandro fosse altrettanto gradita si tradusse paradossalmente nella perdita completa di tutte le commedie, di cui la tarda antichità non riuscì ad evidenziare un’antologia costituita da un gruppo limitato di opere preferite garantendone in tal modo la sopravvivenza.

Le acquisizioni papiracee, risalenti quasi tutte a questi ultimi cento anni, ci hanno restituito due commedie quasi complete (il DÚskoloj, come dire Lo scorbutico, e gli \Epitršpontej, cioè l’Arbitrato), oltre a frammenti anche molto ampi di un’altra dozzina di commedie, tra cui val la pena di ricordare almeno L’uomo di Sicione, La fanciulla tosata, La ragazza di Samo e infine Lo Scudo.

Quello di Menandro è fondamentalmente un teatro della verisimiglianza, ispirato con ogni probabilità alle proposte che Aristotele aveva da poco teorizzato nella sua Poetica. La trama è sempre basata su una vicenda amorosa arricchita da colpi di scena e complicazioni di vario genere che però si risolvono sempre con un finale lieto e col prevalere del bene sul male.

La ricerca della verisimiglianza sia negli elementi della trama che, soprattutto, nel comportamento dei personaggi, comporta di fatto la rinuncia da parte di Menandro ad ogni forma di comicità fine a se stessa, in nome di un teatro delle cose e delle persone normali, caratterizzate da vicende normali.

In fondo possiamo pensare alle innovazioni teatrali operate da Menandro rispetto alla commedia di mezzo come ad una sorta di riforma goldoniana ante litteram. Anche Goldoni infatti abbandonerà, pur gradualmente, gran parte degli elementi che caratterizzavano la commedia dell’arte, in nome di un teatro della realtà, spesso per nulla ridicolo, ma capace sempre di indurre lo spettatore a riflettere sui vari problemi della vita.

Fu proprio questa rinuncia all’esagerazione e alla deformazione comica che rese meno gradevole il teatro menandreo agli Ateniesi dell’epoca. D’altra parte, come spesso accade, i decenni successivi alla morte del poeta segnarono un deciso recupero della sua fortuna, come dimostrano da una parte le acquisizioni papiracee (che inevitabilmente confermano la diffusione dei testi menandrei nell’Egitto di età ellenistica), dall’altra le frequenti riproposte sulle scene romane di commedie menandree rielaborate prima da Plauto, poi da Terenzio e da altri poeti latini, sotto forma di palliate.

La commedia palliata

Le commedie di Plauto appartengono infatti al genere che già gli antichi indicavano appunto con il termine “palliata”, che viene normalmente utilizzato per identificare la commedia romana di età arcaica elaborata su soggetto greco. Il termine, attestato con questa accezione già da Varrone, prende origine dalla parola greca p£llion, con cui si indicava il mantello di foggia tipicamente greca, caratteristico di personaggi di basso rango o di condizione servile. Evidentemente con un mantello di questo genere dovevano presentarsi sulla scena gli attori ingaggiati per rappresentare vicende ambientate in una qualche città greca, caratterizzate dalla presenza di personaggi di nome greco, da usi e costumi greci, da situazioni sociali tipiche del mondo greco.

Il compito di un autore di palliate era innanzitutto quello di individuare, nel vasto panorama costituito dalle commedie greche della nša, e cioè della commedia nuova, un modello che si prestasse particolarmente ad essere più o meno liberamente tradotto e riadattato in vista di una rappresentazione da proporre al pubblico romano dell’epoca.

In secondo luogo il poeta romano doveva individuare il tono e la sostanza degli interventi da realizzare allo scopo di trasformare il testo del modello greco in un copione adatto alla realizzazione di uno spettacolo apprezzabile per il suo pubblico. Infine era compito del poeta-regista-capocomico seguire l’allestimento scenico mettendo a frutto la propria creatività e la propria esperienza teatrale nell’assegnazione delle parti, nella scelta delle maschere, nella realizzazione di brani cantati da alternare a quelli recitati, nella creazione della pur modesta scenografia consentita dalle condizioni materiali dell’epoca.

Oltre a Plauto, altri scrittori di palliate furono Livio Andronico, Nevio, Ennio, Cecilio Stazio e Terenzio. Ma, a parte Plauto, solo le sei commedie palliate di Terenzio ci sono state conservate dalla tradizione manoscritta, mentre degli altri autori abbiamo solo titoli e frammenti da citazioni.

Le altre forme di teatro nella Roma arcaica

Oltre alla palliata, l’attività teatrale nella Roma di età arcaica prevedeva anche altri generi.

Nel tentativo di dare autonomia e originalità alle manifestazioni letterarie, alcuni autori praticarono forme teatrali in cui argomento, trama, collocazione geografica e nomi dei personaggi non prendevano spunto da un modello greco, bensì dal mondo romano. Questa esigenza di originalità si tradusse nella produzione sia di tragedie che di commedie a soggetto romano.

Le tragedie che prendevano spunto, anziché da un mito greco e dalla sua versione teatrale realizzata da uno dei tragici greci, da episodi memorabili della storia più o meno recente di Roma, erano designate con il termine praetexta, che normalmente indicava la toga caratteristica dei magistrati. Autori di praetextae furono soprattutto Nevio ed Ennio.

Anche nel campo della commedia alcuni autori romani (in particolare Titinio e Atta) scrissero delle togatae, termine con cui si indicavano le commedie basate su vicende di vita quotidiana ambientate a Roma. Ma è così poco quello che sappiamo della togata da non consentirci neppure di stabilire con sicurezza il periodo in cui questo genere teatrale iniziò ad essere praticato

Notevole fortuna ebbero nella Roma di età arcaica tragedie che invece proponevano sulle scene romane rielaborazioni più o meno libere di altrettante tragedie greche, in genere di uno dei tre tragici greci maggiori e in particolare di Euripide. Esse erano chiamate cothurnatae, termine che prende origine dal cothurnus, il calzare particolarmente alto utilizzato dagli attori tragici greci per elevare la propria statura. Autori di cothurnatae furono Livio Andronico, Nevio, Ennio, Accio e Pacuvio.

Ma oltre alle due forme di teatro comico costituite dalla palliata e dalla togata e di teatro tragico rappresentate da cothurnata e praetexta, vanno ricordate altre forme di spettacolo teatrale a noi meno testimoniate, o meglio, quasi sconosciute, di cui però ci danno notizia le fonti antiche. Manifestazioni teatrali di origine tipicamente italica furono i Fescennini e le Atellene. Più tardi, nel primo secolo a. C., sappiamo che era molto praticato il mimo, i cui autori più celebri furono Publilio Siro e Decimo Laberio.

Ma va ricordato che di tutta la produzione teatrale della Roma arcaica possediamo solo le commedie di Plauto e di Terenzio.

Volendo comunque completare il discorso sulla letteratura teatrale della Roma antica, non può mancare almeno un cenno alle 10 tragedie di Seneca che la tradizione manoscritta ci ha tramandato più o meno complete. Ma è questione tuttora aperta quella che riguarda la destinazione delle tragedie di Seneca, che secondo parte della critica non erano destinate a vere e proprie rappresentazioni teatrali, ma semplicemente alla lettura o al massimo a declamazioni. E comunque la vita di Seneca si colloca circa due secoli e mezzo dopo quella di Plauto.

Per concludere, possiamo dire che di tutta la produzione teatrale della Roma arcaica possediamo solo le 20 palliate di Plauto e le 6 di Terenzio.

I rapporti con i modelli greci

Il problema dei rapporti tra modelli greci della nša palliate romane è un problema la cui soluzione investe direttamente l’interpretazione stessa del significato della palliata romana, se è vero che una commedia palliata è la rielaborazione di un modello greco in vista di una rappresentazione da offrire al pubblico romano.

In sostanza la questione mira a stabilire quale sia l’atteggiamento con cui l’autore di palliate si pone di fronte al modello, quali risultati si prefigga, quali libertà ritenga di potersi concedere nel rielaborare il modello. In sostanza si tratterebbe di decidere se Plauto, Terenzio e Cecilio Stazio siano stati dei semplici traduttori dei modelli o se siano intervenuti anche in maniera sostanziale nei confronti degli originali greci.

Alla questione si può dare risposta solo mediante confronto tra modelli e palliate. Tale confronto era impossibile fino agli inizi del ‘900, mancando assolutamente qualsiasi elemento per giungere a giudizi fondati a proposito dei modelli. Un pregiudizio abbastanza diffuso tendeva a negare originalità alle rielaborazioni romane, considerate prevalentemente come traduzioni prive di particolari apporti da parte dei poeti latini.

La recente conoscenza di Menandro ci consente ora un accostamento abbastanza fondato, anche se la sorte non ci permette in nessun caso di stabilire un confronto diretto tra un particolare modello greco e la sua rielaborazione romana³. In ogni caso Menandro ci è comunque ora abbastanza noto per consentirci di avere un’opinione sul suo modo di fare commedia.

Un confronto tra il teatro menandreo e le commedie plautine ci porta a constatare che Plauto dovette ripercorrere a ritroso la strada che aveva condotto Menandro dalla commedia di mezzo al suo teatro di carattere.

Un teatro della verisimiglianza sarebbe stato assolutamente impraticabile di fronte al pubblico romano, che, a parte il livello culturale decisamente inferiore rispetto a quello del pubblico ateniese, si sarebbe comunque trovato in grave difficoltà di fronte ad un tipo di commedia che, per essere compresa, avesse richiesto un’improbabile capacità di immedesimazione nella mentalità del pubblico greco. Plauto, da grande uomo di teatro, di questa difficoltà dovette rendersi conto. L’unica possibilità che si offriva al poeta era quella di ridare comicità ai modelli della commedia nuova rinunciando però alla verisimiglianza che costituiva l’elemento caratteristico almeno del teatro menandreo, se non di tutta la nša.

Questo spiega la grande originalità di Plauto rispetto ai modelli e spiega anche gli elementi caratteristici della comicità plautina. Il paradosso, l’inverosimile, l’iperbole, l’interruzione dell’illusione scenica, l’uso di una lingua fatta di giochi fonetici di ogni genere e caratterizzata da una quasi buffonesca creatività verbale, infine la scarsa attenzione per l’introspezione psicologica dei personaggi dimostrano che Plauto non è tanto preoccupato di far conoscere al pubblico romano i modelli greci a cui si ispira, quanto piuttosto di utilizzarli come materiale su cui operare una sistematica deformazione caricaturale capace di tener desta l’attenzione del pubblico.

Naturalmente un confronto tra modelli della nša e palliata romana non può prescindere da un breve riferimento al teatro di Terenzio.

Per capire la vera natura del teatro terenziano bisogna ricordare la diversa posizione dell’autore nei confronti dell’attività teatrale rispetto a Plauto. Mentre Plauto vive il teatro in prima persona, essendo il teatro la sua fonte primaria di sostentamento e dovendo egli rispondere anche in termini finanziari di eventuali insuccessi, Terenzio è piuttosto il letterato e l’intellettuale che, con le spalle coperte dalla protezione degli Scipioni, può consentirsi anche il lusso di correre il rischio dell’insuccesso in nome di un’attività teatrale chiaramente finalizzata a scopi culturali e politici.

L’ellenizzazione della cultura romana, e non solo degli intellettuali romani, che costituiva l’obiettivo principale degli Scipioni, trovava uno strumento particolarmente efficace di attuazione nella rappresentazione relativamente fedele e rispettosa delle commedie greche che già da Menandro o dai suoi contemporanei erano state concepite come rappresentazione verisimile della realtà. Questo spiega da una parte l’enorme differenza tra il teatro di Plauto e quello di Terenzio, dall’altra la relativa affinità tra le commedie terenziane e i modelli della nša. Ma questo spiega anche il minor successo di Terenzio rispetto a Plauto, sia presso i contemporanei che presso i posteri.

Il Miles gloriosus

Il materiale presentato nell’apparato di note al testo e alla traduzione mi esime dalla necessità di una presentazione particolarmente ampia della commedia. Mi limiterò ad anticipare poche considerazioni indispensabili per una corretta lettura dell’opera.

Partiamo innanzitutto dalla datazione della commedia. All’interno dell’opera non esistono elementi sicuri per proporre una data plausibile di composizione, né tanto meno le fonti antiche ci offrono notizie in merito. Alcuni elementi interni sembrano poterci orientare verso una data non molto lontana rispetto al periodo finale della seconda guerra punica (218-202 a. C.).

I versi 211-212 della commedia sembrano alludere alla prigionia del poeta Nevio dovuta a motivi politici e databile al 206-205 a. C. Anche l’adozione dei criteri stilometrici normalmente condivisi dalla maggior parte degli studiosi del teatro plautino sembrano confermare l’assegnazione di questa commedia al primo periodo della produzione del poeta sarsinate.

Si tende infatti a individuare nelle opere di Plauto un sempre maggior sviluppo delle parti liriche (i cosiddetti cantica), caratterizzate da grande polimetria, a scapito delle parti recitate (diverbia). Il Miles gloriosus, se si esclude una breve scena in settenari anapestici (vv. 1011-1093), è assolutamente privo di cantica e sembra pertanto collocarsi, come l’Asinaria, la Cistellaria e il Mercator, nella prima fase di attività del poeta.

Questa collocazione cronologica, così contigua rispetto alla seconda guerra punica, ci deve far riflettere sugli intenti del poeta.

La figura del soldato, così ridicolizzata, non deve assolutamente richiamare allo spettatore l’impressione che si possa trattare di un soldato qualsiasi. Di soldati romani ne erano morti a decine di migliaia nel corso delle recenti battaglie che così tragicamente avevano segnato l’avanzata di Annibale.

Il soldato fanfarone può essere solo un soldato greco di età ellenistica, magari mercenario, tronfio per i suoi presunti o reali successi raccolti nelle campagne d’oriente in luoghi remoti e sconosciuti all’uomo comune. Questo doveva essere il tipo di soldato già caratterizzato nel modello greco, e come tale Plauto vuole che sia identificato dal pubblico. A parte il nome (Pyrgopolinices) molti altri saranno i richiami alla “grecità” del miles. Basti pensare per esempio alla machaera del v. 5, 53, 459, 463, 469 e 1423.

A proposito del modello greco del Miles plautino, il poeta (al v. 86) ci parla solo dell’/Alazèn (Il millantatore), senza indicarcene l’autore. Ma molti elementi della trama ci inducono a ritenere che Plauto abbia fatto ricorso alla pratica della contaminatio⁴.

La trama infatti procede sulla base di due diversi imbrogli: da una parte il foro nella parete, dall’altra la finzione della gemella. Inoltre una serie di travestimenti che conducono alla soluzione finale (la finta moglie del vicino innamorata, il finto marinaio).

Non è improbabile che Plauto abbia preso spunto, oltre che dall’/Alazèn, anche dal F£sma di Menandro, di cui Elio Donato ci racconta il particolare del foro nella parete praticato da una donna per poter incontrare, all’insaputa dell’attuale marito, la figlia avuta da una precedente relazione col vicino.

Non si può escludere poi che Plauto fosse a conoscenza della trama dell’Elena di Euripide, che prevede tra l’altro la fuga della donna grazie al travestimento dell’innamorato che si presenta sotto le vesti di un marinaio. In ogni caso dobbiamo ammettere che, pur risultando probabilmente dalla combinazione di elementi di varia provenienza, la trama del Miles appare ben congegnata e coerente.

Bibliografia

Opere di consultazione generale

MICHAUT, Histoire de la comédie romaine, Parigi 1920;

E. PARATORE, Storia del teatro latino Milano 1957;

Plauto

W. M. LINDSAY, Syntax of Plautus, Oxford 1907;

F. LEO, Plautinische Forschungen, Berlino 1912²;

J. JACHMANN, Plautinisches und Attisches, Berlino 1931;

F. ARNALDI, Da Plauto a Terenzio, I, Napoli 1946;

R. PERNA, L’originalità di Plauto, Bari 1955;

M. BARCHIESI Problematica e poesia in Plauto, “Maia” 1957;

E. FAENKEL Elementi platini in Plauto, tr. It., Firenze1960;

E. PARATORE Plauto, Firenze 1962;

G. MONACO, Teatro di Plauto, Roma 1963;

F. DELLA CORTE, Da Sarsina a Roma, Firenze 1966²;

J. BLAENSDORF, Archaische Gedankengänge in  den Komödien des Plautus, Wiesbaden 1967;

C. QUESTA, Introduzione alla metrica di Plauto, Bologna 1967;

P. FLURY, Liebe und Liebessprache bei Menander, Plautus und Terenz, Heidelberg 1968;

E. HANDLEY, Menander and Plautus. A Study in Comparison, Londra 1968;

M. BARCHIESI, Plauto e il “metateatro” antico, “Il Verri” 1969;

G. PETRONE, Morale e antimorale nelle commedie di Plauto, Palermo 1977;

G. CHIARINI, La recita. Plauto, la farsa, la festa, Bologna 1979.

Miles gloriosus

L. SCHAAF, Der Miles Gloriosus des Plautus

und sein griechisches Original. Ein

Beitrag zur Kontaminationsfrage, Monaco 1977;

Altre edizioni del Miles gloriosus consultate

LORENZ, Berlino 1869;

COCCHIA, Torino 1893;

NIEMEYER, Lipsia 1901;

DEHÒ, Milano 1969.